マルセル・デュシャンと日本美術


 マルセル・デュシャンの便器を観に行った。結局、ガラスケースに飾られて、世界の美術館を巡回しているではないかと、なんとなくほくそ笑む気分になる。時空を超えて壮大なプラクティカル・ジョークだ。
 この便器が200年、300年後にどうなっているか想像してみた。来歴が忘れられ、何のことかわからなくなっているか?、そんなことはないだろう。むしろ、この白磁の瓶は、ますます便器らしくなくなるだろう。これと同じ便器が美術館のトイレにあったら、出かかった小便も引っ込むに違いない。
 しかし、こういうことは言えそうに思えた。コンセプトはどんどんかすんでいく。今でさえ、「お!、デュシャンの便器か、写真撮ったれ」と思うだけである。建物にたとえれば、設計図は残るとしても、その建物のコンセプトは残らない、どころか、真っ先に消えて失くなる。あたりまえじゃないだろうか?。
 ただ、こう反論できる。残っているのは「コンセプト」であって「もの」ではない、なぜなら、単なる「もの」ではなく「建物」なのは、そこに建物というコンセプトがあるからだと。
 それに対してはこう反論できる。その「もの」を建物たらしめているコンセプトは、あくまで、その時、その「もの」を建物として使っている人のコンセプトである。当初のコンセプトがコンセプトとして存在し続けるなどということはあり得ない。あるコンセプトがモノに結実し、そのものがまた新たなコンセプトを喚起するからこそコミュニケーションが成立する。コンセプトが形にならず、そのまま提示されたら、これほど退屈なことはない。コンセプトがそのまま伝わるなんてことがありえないからこそ、媒体としてのアートが存在するんじゃないだろうか。
 この展覧会は、「マルセル・デュシャンと日本美術」ということで、「レディメイド」の例として千利休の花入が展示されていた。

 が、しかし、もっとはっきりと、マルセル・デュシャンの便器に似たレディメイドといえば、

そりゃ何と言っても井戸の茶碗である。これは、常設展の方に展示されていた大井戸茶碗の有楽井戸であるが、マルセル・デュシャンがただの便器を《泉》と名付けたセンスと、朝鮮の雑器を「井戸」と名付けたセンスは、意外なほど似ている。
 ただ、《泉》は、美術展や美術館という場があってこそアートとなりえたのだが、井戸の茶碗は、茶室や茶会という場がその美を成立させているわけではない。茶人たちは、この朝鮮の雑器に美を観たのである。マルセル・デュシャンはこの便器に美を観たのだろうか?。
 では、コンセプチュアル・アートと言いつつ、ここにどんなコンセプトがあったのか?。実際には、コンセプトすらなかった。マルセル・デュシャン自身がコンセプトを語ったのだろうか?。《泉》の美しさは、工業製品の美しさなのである。
 それがレディメイドってことなんだし。たとえば、ジョセフ・コーネルの箱は、それ自体が美しい。《泉》は、レディメイド(既製品)であるには違いないが、コンセプチュアル・アートとは呼べないと思う。
 ところで、複製芸術にこと寄せて、俵屋宗達の龍の絵と、狩野探幽の龍の絵か並べておいてあった。複製芸術かどうかはともかく、俵屋宗達

これが、狩野探幽のこれ

より圧倒的に優っている。探幽のは、リアルに描こうとする作為から大胆さが損なわれている。龍の絵だから龍を描かなきゃ、と思っているように見える。むかし、加藤周一宗達の雷神の腕が醜いと言ったことがあるが、たぶん、ミケランジェロあたりと比べているのだと思う。雷神図をダイレクトに観ていない。
 評論家が「コンセプチュアル・アート」ということを言い出して、「じゃあ、僕コンセプチュアル・アートします」って作った作品は、おしなべてつまらない。コンセプチュアル・アートと言いつつ、そこにあるコンセプトは、コンセプチュアル・アートというコンセプトだけだから。コンセプトだけなら、メモででも伝えてもらえば、わざわざ観なくてもわかるのに、なぜ作品にしているのだろうか。
 それと、

こういうの展示しても警察が騒がなくなったのは、いくぶんかましになったことだと思う。こういうことをわいせつだと騒ぐ方が猥褻なのである。

『東西文学論・日本の現代文学』

 江藤淳を読んだ後、吉田健一を読むと、扉をあけて明るい戸外へ出た感じがする。桂枝雀桂米朝の落語の相違にたとえたくなる。桂枝雀って人は、最後は自殺するまで打ち込んだ人だし、師匠の米朝も「いつかは自分を超える存在になると思っていた」と、その存在を認めていたのだが、枝雀落語のuniquityと米朝落語のuniversalityと、そんな風に単純にカテゴライズして済ませるわけにはいかないけれど、とにかく、それによく似た感じを江藤淳吉田健一の違いには感じる。
 それは、夏目漱石を論じている部分をみるとわかりやすい。夏目漱石は、ご存知の通り、朝日新聞の社員だった。今、朝日新聞がクオリティー・ペーパーと、なんとなく評価されているとすれば、その根拠の大きな部分は、夏目漱石がその紙面で小説を書いていたからだ。もしかしたら、それだけかもしれない。
 夏目漱石は、日本の教養主義のアイコンだった。その前提は、問題にするしないはともかく、江藤淳吉本隆明も無意識に受け入れていると思う。しかし、吉田健一は、そこからもう違う。『明暗』『道草』、『吾輩は猫である』や『坊ちゃん』は傑作だが『こころ』は他愛もないという。
 この文庫に収録されている「東西文学論」の、明治以来の文学者の留学を比較したところはすごく面白い。前々からどうにも腑に落ちなかったのは、夏目漱石って官費でイギリスに留学したのに、いわゆるオクスブリッジどころか、どんな大学にも通ってない。自室に引きこもっていた。どんな官費留学だよ?、と思っていたのが、この本でわかったのは、鷗外の時代と政府の対応がずいぶん違い、漱石には、金を渡して放り出しただけだった。現地に着いてからも、指導を受ける先輩もいなかった。
 また、日本社会の留学をめぐる印象がずいぶん違った。漱石自身も行きたいと思っていなかった。どうも、金持ちの道楽息子が箔をつけるために行くものっていう風潮になり始めた頃だったみたい。漱石がイギリスで出会った日本人もそうだったみたいで、もともと行きたくなかった留学だし、カネは足りないしってわけで、そこは江戸っ子の意地っ張りを大いに発揮して閉じこもっていたみたい。
 しかし、オクスフォードに留学経験のある吉田健一に言わせると、費用が足りなくても、官費の留学生であれば、費用が足りないなりに対応してくれたはずだという。それは、東洋の一留学生の立場の漱石には分かりようもないが、ただ、もともと行きたくなかったのだから、道も拓けない。
 これに対して、鷗外のドイツ留学は対照的。一歩、船を降りたその日から、「自分のドイツ語で全然不自由しない」みたいなことを日記に記している。先輩たちの知遇を得て、社交界にも出入りしているし、ミュンヘンでは、新聞紙上でナウマンと論争している。
 吉田健一は、近代の日本文学が成した最大の仕事は、日本語を完成したことで、その最大の功労者は森鴎外であり、鷗外が江戸時代の漢籍の教養を持ちながら、同時に、ほとんど欧州の人と同じ感覚で、欧州の文学を体験したことが大きいんだと言っている。
 江藤淳が、「作家は行動する」で、作家の文体を微に入り細を穿ち分析しているが、そういう江藤淳の文体も含めて、日本語そのものが森鷗外以前には完成していなかった。その吉田健一の分析は正しいと思う。江藤淳の「戦後の言語空間」っていう問題意識は、フォーカスを絞りすぎているように思う。
 「東西文学論」を読んでいて、痛快なのは、「小説不要論」を説いているところだ。生活に必要ないとかじゃなく、そもそも文学にとって小説は取るに足りない。
 言われてみれば、たしかにその通り。小説なんてせいぜい18世紀の流行にすぎない。それは、印刷や出版の事情に無関係ではないだろう。だとしたら、21世紀のネット社会を背景にそれが下火になっても驚かなくてよい。出版社は困るのだろう。しかし、困るからといって、右翼のヘイトに躊躇なく紙面を提供するのであれば潰れてもらった方がいい。小説なんてなくていいというラディカルさは、江藤淳の持ち得なかったラディカルさだと思う。

『クレイジー・リッチ!』

f:id:knockeye:20181107055311j:plain
 『クレイジー・リッチ!』は、キャストのほとんどがアジア系でありながら、アメリカでヒットした。
 でも、それは『太陽の帝国』とか、そういうことではない。扱われているのは、ごくありふれた男女間の恋愛劇。ありふれてない部分があるとしたら、アジア系かどうかは関係なく、男がとてつもなく金持ちって事で、アジア系、具体的に言えばシンガポールの大金持ち、なのは、アメリカの大富豪より、シンガポールの大富豪の方がイヤミがないからだと思う。アメリカの大富豪となると、たとえば、ケネディー家でさえ、なんとなく胡散臭いわけだから。
 女の子の方は、中国移民の二世で、シンガポールの友人から「バナナ」と言われるまでもなく、外側は黄色だけれど、中身はすっかりアメリカ人。NY大学で経済学の教授をしている。成功者と言っていいんじゃないだろうか。NYのデートでは、彼女の方が奢ったりしている。
 それが、彼、ニックの友人の結婚式のついでに、シンガポールの彼の両親に会うことになる。そのあたりから、シンガポールの「クレイジー・リッチ!」な描写が面白く、説得力がある。考えてみれば、今、こんな感じに華やかで夢のあるリッチさを描こうとすると、シンガポールは最適なんだろう。
 中国だと、政治の陰がいつもつきまとうし、中東でもテロや戦争の匂いが漂うし。シンガポールの実態がどうかは知らないけど、ありそうならそれでいいんだ。
 そういうありそうな金持ちが成立させる構図は、旧世界と新世界の価値の対立っていう、実は、アメリカ映画の王道的なパターンのひとつで、昔なら、これは欧州の富豪とヤンキーの若者ってことだったと思うのが、没落したヨーロッパに代わって、アジアの大富豪が、移民意識、というか、フロンティア・スピリッツを失った白人の代わりに、チャイニーズ・アメリカンのキャリアウーマンがとってかわったってことなんだと思う。
 まさに、外側は黄色だけど、中身は、移民国家としてのアメリカのプライドで、それは、主人公レイチェルの母親が、一番体現している価値観だと思う。ネタバレしたくないので書きにくいけれど、麻雀のシーンで、最後に振り返ったあのお母さんの顔がかっこよかった。
 『華氏119』の直後にこれを観たので、メキシコ国境に壁を築いたり、「黒人は私たちの国から出て行け」とか喚いてるおばさんの実際の映像と比べて、アジア系移民の方がはるかにフロンティア・スピリッツに満ちているってことが、この映画がアメリカでヒットした理由なんだろうと思う。
 特に、東洋的な文化とかは感じない。そんなことより、普遍的なことの大切さをさりげなく笑いにのせて描き出すのに成功している。こういうあたり、クール・ジャパンとか言って、日本の特色を押し出そうとして、結局、ありふれた国威掲揚に終わってる日本のやりかたもちょっと反省すべきだとおもう。そのくせ、是枝裕和監督がパルムドールをとっても祝電も出さないんだから。現場のクリエーターにリスペクトはないんですよね、お役所仕事。
 ちなみに、わたしは、ニックのお姉さんのエピソードの方にも惹かれました。「あなたが男かどうかは、わたしがお金持ちかどうかとは関係ない!」って、啖呵はしびれました。

『華氏119』

f:id:knockeye:20181106231419j:plain
 2004年の『華氏911』は、そんなにいいと思わなかった。DVDで見始めたのは憶えているが、最後まで観たかどうかおぼえてない。
 フェアな語り口だと思わなかった。もちろん、マイケル・ムーア自身が、そういうことを気にかけてないんだろう。
 しかし、今回の『華氏119』は、期せずしてフェアになってる。というのも、トランプだけでなく、ブッシュも、クリントンも、共和党も、民主党も、報道機関も、オバマも、登場するほぼ全員が悪人だから。
 この映画のオバマにはショックを受けました。「フリント 水道水」で検索してください。こういう先進国とは思えないような状況になってるんですけど、鉛の含有量は改竄、子供の血液検査の結果も改竄、そこへ、オバマが大統領専用機で乗り込んできたので、やれやれと思いきや、水道水を飲むふりをして「大丈夫じゃねえか」みたいな感じでとっとと帰っちゃった。
 町はほぼゴーストタウンになってしまって、それをちょうどいいやって感じで、軍が市街戦の演習を予告なしでやり始めた。我が目を疑ったっすけどね。アメリカ軍がアメリカの町を爆撃してるんですけど。オバマ政権なんですけど。こりゃ確かに、トランプの方がマシじゃないかって思っても仕方ない。トランプ政権誕生の最大の功労者はオバマだな。
 でも、例の銃撃事件で同級生が死んだ高校生たちのデモと教師のストには素直に感動しました。今度の中間選挙の結果がどうなるかわからないものの、民主党の草の根候補の運動がだんだん広がっていけばいいなと思います。
 余談だけど、日本の選挙運動では戸別訪問が禁止されてるけど、もう解禁すべきだと思いました。そうでないと、政治が身近にならない。戸別訪問の禁止が、組織票を有利にしていると思いました。

『search/サーチ』

f:id:knockeye:20181105215901j:plain
 『search』は、アジア系の親子が主人公なのと、映画のオープニングからエンディングまで全編PCの画面だけで構成されていることで話題になっているが、実際に観てみると、これがなかなか正統的な作りの推理小説のように、推理小説の場合、フェアとかアンフェアとか言われることがあるが、この映画は実にフェアに作られている。目を皿のようにして観ていたら、ちゃんとヒントが映ってる。
 それがまあ、PCの画面に限定されている利点とも言える。アングルが限定されるので、実は、写り込んでるんだが、これがまた、うっかり観てると、ほとんどの人がうっかり観てると思う、それは、映画だけでなくて、普段見慣れているGoogleとかの画面なので尚更なんだが、見逃してしまう。
 逆に言えば、PCの画面に限定するって新たな縛りが、古典的とも、本格的とも言える推理ゲームを可能にしたと言えるかもしれません。もし、PC画面っていう縛りがなければ、今更ここまで本格的な、アガサ・クリスティーとか、そんな感じの純粋な推理小説を映画にってならないと思います。最後のどんでん返しにはそう来たかと思いました。PCの画面って新しさに客の注意を逸らしてるって技でもあると思います。
 低予算っちゃ低予算でしょうけど、やられましたね。
 小林信彦さんなんかが観たらどういうのか聞きたい気がするな。『シックス・センス』のオチを最初のシーンで見破った人だからなぁ。まだ身体が完調ではないのと、全くインターネットをやらない人なので、逆に、これがどう見えるのか。
 こないだ文春のコラムを読んでたら、渋谷のシネマヴェーラが気に入っているらしいのだけれど、スケジュールがわからないとこぼしてた。それは、だから、スマホを買えば一瞬なんですけどね。

1968年 激動の時代の芸術

 千葉市美術館まで出かけて「1968」をテーマにした展覧会を観たけど、正直言ってピンとこなかった。
 一番ピンとこなかったのは、赤瀬川源平の、世に言う「千円札裁判」周辺のパフォーマンスで、これの一体何が面白かったのかと首を傾げた。
 赤瀬川源平については、のちの路上観察学会の方がはるかに面白いと思う。まあ、あんな程度のことが裁判になったという、今も昔も変わらぬ、日本の司法の程度の低さには笑わされる。とくに、裁判官に「現代芸術」ということを理解させるために、裁判所に現代芸術の作品群が大量に陳列され、法廷がさながら美術館の様相を呈したという、当時の写真は確かに見ものには違いないが、そんな司法に、社会正義の判定を委ねていると思うと笑う気にもなれない。
 つまり、そういうことを「面白い」というかどうか。それを面白いというなら、それは、裸の未開人を笑う趣味の悪い態度にすぎない。
 これらの作品が誰に向けて発信されているのかよくわからない。というより、たぶん、当時、これらの作品が想定した鑑賞者としての「大衆」が虚妄だったのだろう。虚構ですらなかったと思う。虚構であればまだ誰かの確信犯的作為でありうるが、そうではなく、現実に対する考えが甘いためのただの錯誤にすぎず、誰に何を伝えているつもりか分からないまま作っている。
 結局、「現代芸術家」という村社会の中でだけ通用するから騒ぎにすぎなかったということで片付けてよいだろうと思う。
 1948年に、小倉遊亀が、菩薩の像を観て「あの頃の画人の眼は深い所へとどいていると思っ」て、「あれは菩薩像ではあろうけれど、たとえば遊女を描いてもあそこへ行くのがほんとうだ、と」現代の婦女を描こうとした、その態度と比較して、現代芸術の全てが、お遊びとしたところで何ほどの価値があるのかと思う。

『江藤淳コレクション3 文学論1』

 『江藤淳コレクション3 文学論1』を読んだ。
 前にも書いたが、江藤淳については、ごく若い時に『夏目漱石』に大いに感動した記憶があるのだけれど、そのあと『小林秀雄』を途中で放り出してそのままになっていたのを、最近、小熊英二の『民主と愛国』を読んで、また興味が湧いた。特に、「江藤淳を読んでいたので、ロラン・バルトを読んでも新しいと思わなかった」という柄谷行人の言に興味をそそられた。
 福田和也の解題に「初期の江藤淳の批評には、アメリカのニュー・クリティシズムと、フランスの実存主義から援用した図式をしばしば見出すことが出来る。だが、江藤の営為が、明治以来今日まで続いている海外の最新思潮の紹介と一線を画しているのは、(略)それを誇って披露したり、借用しているのではなく、みずからの批評意識の補助線として用いているにすぎないことである。」とあるように、フランスの実存主義との共鳴のようなものを、読書中ずっと感じ続けることになる。
 でも、江藤淳の文章中には、「シニフィアン」だの「シニフィエ」だの、「ディスクール」だの「エクリチュール」だのの、それが言いたいだけだろって単語は一切出てこない。見事に全部日本語で書いている。「補助線として用いているにすぎない」はその通りだと思う。
 しかし、だからこそ、危うい感じを抱かされる。それは、フランスの実存主義が最先端であったとしても、それは、やっぱり、古くは古典古代にまで遡れる、彼ら自身の言葉の伝統の上に積み重なっていく新しさなので、ロラン・バルトなりジャック・デリダなり、サルトルなりの個性はもちろんにしても、その出自は、彼らの伝統の中にある、そういう強さがある。
 それに対して、江藤淳が、それらフランスの実存主義を「みずからの批評意識の補助線」として用いているとしたら、そこに、江藤淳の個性があるとしても、彼の伝統はそこにないのだから、ここに鋭く閃くものを私たちが見たとしても、その閃きを共有できる背景を、私たちは江藤淳と共有していないことになる。むしろ、フランスの実存主義者たちの言説と比較してみたほうが理解しやすい気がする。
 一例を挙げれば、「言語空間」という言葉がある。これは、吉本隆明との対談集にも「ズバリと何か言えばすぐピーンと通るようなそういう公明正大な知的空間を再建したい」と語っていた、その言に呼応しているだろう。しかし、この「言語空間」という概念は、私たちの伝統にどんな風に関わっているのか?。私たちの知的伝統は、儒教や仏教、あるいは国学にあったはずである。
 島崎藤村『夜明け前』を書いた時に、故郷で講演した言葉の中から「言葉につながるふるさと」と言っていることに注目して、『夜明け前』と、安岡章太郎の『流離譚』の違いを論じている一節が、「自由と禁忌」の中にある。江藤淳の面目躍如というべき、小説を論ずることがそのまま社会や歴史にまで射程を広げていく見事な展開だ。
 「いうまでもなく、島崎藤村安岡章太郎という、二人の作家のあいだの個性の違いには相違ない。だが、しかし、果たしてそれは、個性の相違にとどまるものだろうか?」
 「ところで、こうして「言葉」を変質させられたとき、「ふるさと」もまた必然的に変質しないわけにはいかない。私は、地勢図を描くことがそのまま地誌を叙することになっていた、『夜明け前』における藤村の的確な地理的空間の把握とは対照的に、『流離譚』の言語空間が、「奇妙に輪郭の鮮明さを欠いている」といった。」
 作家の文体を捉える江藤淳の鋭さがまずすごいと思う。しかし、この文体の違いが、単に「個性の違い」ではなく、米軍の占領による「言語空間」の変質によるものだというのは、江藤淳独自の評論であり、小説そのものの批評を離れている。
 だからといって批判するわけではない。そこが江藤淳の評論の価値だと思う。同じく「自由と禁忌」の「制度の文学」の中で、自身の吉行淳之介論についての川村三郎の反論に答えている一節がある。その中に
「「描写」は、それが充分に深ければ、対象を踏み破ることがある」という言葉がある。これは江藤淳の評論の姿勢なんだと思う。それは魅力だが、しかし、この一連の引用によく用いられている「言語空間」という概念は、あまり突き詰められていないように思う。それが、先ほども書いたように、フランスの実存主義を参照しながら、その言わんとするところを探らなければならないとしたら、それでも、もちろん、この魅力は少しも減じないのだが、なぜ、江藤淳は、戦後日本の言語空間にこだわるのか?。
 「ズバリと何か言えばすぐピーンと通るようなそういう公明正大な知的空間を再建したい」というが、そんなものがそもそもいつあったのか?。戦前、戦中、あるいは明治にあったのか?。もしあったとすれば、その知的空間自身が、あの国土を壊滅させるような愚かしい結末に導いた言語空間だということになってしまうのだけれど。
 「なつかしい本の話」に伊東静雄の詩についての章がある。「夏の終わり」と「行って お前のその憂愁の深さのほどに」と「中心に燃える」が取り上げられている。もし、詩集『反響』に出会わなければ、文筆の仕事についていたろうか?と問うほどの出会いであったそうだ。
「私たちはそのころ、敗戦の悲しみをうたうことを許されたいなかった。いや、私たちは、敗戦の悲しみを感じることを、そもそも許されていなかった。それが国を占領されていることの、もっとも端的な意味であった。私たちは、喜ばなければならなかった。」
 これが、江藤淳吉本隆明の世代的な差であると思う。もちろん、世代だけでなく、その他の状況の違いも多くあると思うが、先の対談集でも、吉本隆明は敗戦の時の解放感について語っていた。それについては、江藤淳も同意していた。吉本隆明にとっても、敗戦が解放感だけでなかったのは、他のところで語っている。しかし、大人に対して批判的な目を持つことができた青年の年齢で敗戦を迎えた吉本隆明と、大人に権威を求めなければならない少年の年齢で敗戦を迎えた江藤淳は、その経験の質が違ってしまうのは当然だった。
 戦争と敗戦がもたらした喪失感は、それを直接に経験していない者には想像を絶するものがあるはずである。江藤淳の書いたものを一冊通読するだけでも、これほど明晰な人でも、自分自身の敗戦体験は客体視できないんだということに改めて驚かされる。