村上隆の京都での展覧会は初だそうだ。
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村上隆の日本における立ち位置というかストーリーは、それはマイナスかも知れないが、今となってはわかりやすすぎる。
叩かれてるというのだけれど、ほんとにそんなダメージがあるんだろうかと疑いたくなる。
は、こうしたジャパニメーション的なイメージが世界を席巻した今、もはや無視できないこうしたイメージを、美術史のなかにどう位置付けるかについて、説得力のある回答を世界が求めていたところに、来るべきして来たムーブメントだった。
ジャポニズムが西洋絵画に影響を与えたと言っても、そのころ彼らが目にした日本絵画のほとんどは浮世絵に過ぎなかった。アンティミスティックなモチーフと意匠性の高い構図と色彩、結局、ジャポニズムが西洋にもたらした影響ってそれだけのことだとも言える。
その結果、日本の絵画といえば浮世絵とマンガを思い浮かべる人が大多数ってところに、その文化的な来歴を作品で語れる作家が登場したって意義は大きかったと思う。
例えば
なんて、曾我蕭白の
これだが、ただ、北斎こそ日本最大の画家だと思っている西洋の大多数の人にとっては、村上隆なかりせば、曾我蕭白を理解できなかったのだろうと思う。
村上隆は、そういう東西の今日的な結節点に自分が立っていることを存分に意識していて
こういうのを描いてしまう。この新作は、この展覧会の目玉のひとつだろう。
風神雷神図といえば、俵屋宗達から尾形光琳、酒井抱一、鈴木其一まで。ほぼ近世を貫いて受け継がれて来た琳派のモチーフ。
それはあまりにも伝統的なんじゃないか、アカデミックすぎないか、と懸念しないでもないが、
でも、上の《風神図》《雷神図》に加えて《むにょにょん雷神図》《ぽよよん風神図》を敢えて描き足すところに村上隆の意欲を感じる。
この風神雷神図に対する村上隆の返答として鮮明なのはむみょにょんとぽよよんの方なんだろうと思う。
風神雷神図に関しては、明治に入って河鍋暁斎も描いているが、今見ると、あれは単に河鍋暁斎の手グセを見せられてるだけのように見える。
例えとして思い浮かぶのは、『セクシー田中さん』の原作に対する、テレビ脚本の改竄のような。「テレビ脚本なんてこんなものなのよ」と思って、ただ手グセで量産してる脚本家が、原作の意図を理解する気などさらさらなく機械的に書き上げた脚本、みたいな。
俵屋宗達の風神雷神図を模写しながら、尾形光琳は紅白梅図を、酒井抱一は夏秋草図を、それぞれその返答として描きあけた。
今の私たちにとっては常識のようにあるそのような日本美術史の理解さえ、河鍋暁斎の時代には失われていた可能性があると思う。夏目漱石の『門』だったか、主人公が酒井抱一を売ろうとするくだりがあった。道具屋は「酒井抱一なんてもう売れないんです」と買い叩く。漱石や荷風は旧世代の美意識を持ちながら、同時にヨーロッパの美にも直に触れた人々であった。
河鍋暁斎の風神雷神図はそんな時代の空気を理解するのに打ってつけだとは言える。
風神雷神図に関してもうひとつエピソードを付け加えるなら、加藤周一が宗達の雷神の腕が「醜い」と発言したことがあった。加藤周一といえば戦後小林秀雄を批判した大評論家だが、無意識の西洋コンプレックスは、明治から戦後のある時期まで、日本人全体に通底していたと思われる。
それを考えると、俵屋宗達から村上隆に至る道は遠い道だった。風神雷神図に伝統的な金箔銀箔のクラフトの素晴らしさに加えて、アニメ的なデフォルメの面白さを融合させた。伝統的でありつつ現代的でもある、素晴らしい風神雷神図の一枚だと思う。
一方で、洛中洛外図に関しては、山口晃の方に一日の長があると思った。村上隆の方は、元ネタの岩佐又兵衛に引っ張られ過ぎている。洛中洛外図は、今も昔も浮世絵に近く、現代の風俗を反映するべきもので、だからこその浮世又兵衛な訳だし。絵より遥かにマンガに近い。村上隆の漫画家としての挫折はこういうところにも現れるのかも。村上隆自身の資質はマンガ家よりずっと画家なのだろう。
